La vita di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, nutrì le elucubrazioni più fantasiose degli storiografi del Seicento e dell’Ottocento. Dalla nascita alla morte, ogni passo del suo cammino di uomo e di pittore fu ampliato e ripensato. La critica moderna, però, ha messo in luce la veridicità di Caravaggio, ben lontana da considerazioni «classistiche» o negative proprie della critica precedente.   Michelangelo Merisi nasce nel borgo di Caravaggio il 28 settembre 1573 in una famiglia di buon ceto. Rimasto orfano di padre nel 1584, suo fratello Battista assume l’incarico di fideiussore. Entra a far parte della bottega del pittore bergamasco Simone Peterzano all’età di undici anni. Subito sono palesi le sue doti e la sua precocità, così che il maestro fissa il termine del suo apprendistato quattro anni più tardi, quando gli verrà consentito di lavorar da solo. Anni di grande rilievo per l’occhio, la cultura e il gusto che condurranno in seguito le scelte artistiche del pittore. E poiché «critici si nasce, artisti si diventa», conviene precisare l’itinerario che fece l’iniziazione pittorica del Caravaggio. Egli segue dapprima le strade di Lombardia, nella plaga del santuario dell’arte semplice, ancor viva nel Cinquecento nell’opera di pittori quali il Lotto, il Moretto o il Moroni. È d’uopo esser cauti nel considerare la storia pittorica passata con occhio troppo caravaggesco. Si vedano a riprova, certe opere del Lotto o del Moroni, di stampo già caravaggesco o che prefigurano il Caravaggio. Il giovane pittore dovette interessarsi da vicino alle maniere dei suoi coevi e trarne se non qualche insegnamento, di certo uno stimolo profondo.   Finito il tirocinio, Caravaggio prosegue per Roma, dove giungerà nel 1589-90, all’età di sedici o diciassette anni. Smania di sapere, diligenza nell’apprendere, ecco la realtà sua in quegli anni. Sulla strada dell’Urbe fa almeno due soste, la prima a Parma e la seconda a Firenze, suggeritegli da conoscenti oppure da scritti del Vasari o del Lomazzo. A Parma avrà modo di vedere e di studiare la Deposizione di Carracci e a Firenze gli affreschi di Masaccio al Carmine che prefigurano alcune delle sue opere posteriori. Maniere e tematiche di notevole incidenza sul giovane.   A Roma, è partecipe della vita civile ed artistica della fine del papato di Sisto V. Privo di risorse e caduto in una profonda miseria, lavora nella bottega di Lorenzo Siciliano, pittore di poco rilievo e alloggia presso il marchigiano Pandolfo Pucci. Poi, dipinge per la bottega del senese Antiveduto Gramatica, eseguendo «copie di devozione e capocce». Ma pare tuttavia che il Caravaggio avesse l’opportunità di dipingere anche per sé delle opere dall’influenza evidente, come un certo ritratto proprio alla maniera del Moroni.   Ammalatosi, viene ricoverato alla Consolazione, l’ospedale dei poveri. Durante la sua convalescenza, dipinge dei quadri per il priore dell’ospedale, nativo di Siviglia, che costui porterà nel proprio paese, permettendo così di farli conoscere e forse di propiziare l’eclosione, formandone l’occhio, vent’anni dopo, di pittori quali Velásquez o Zurbarán. Entra in seguito presso il pittore Giuseppe Cesari di Arpino, ma vi rimane ben poco. Prova allora il Caravaggio «a stare da sé stesso», grazie anche all’aiuto sostanzioso del prelato monsignor Fantin Petrignani. Qui spesseggiano i quadri più noti della prima fase del Caravaggio, il Bacco degli Uffizi, la Zingara che dà la ventura, il Riposo nella Fuga in Egitto, ove si evidenziano già la sua maniera pittorica così personale e il suo occhio così diverso.   Ma il Caravaggio non viene pertanto ben accolto. I suoi dipinti non sembrano molto apprezzati e si vendono male. La fortuna gli sorride infine nella persona di maestro Valentino, il quale rivende alcune tele a San Luigi dei Francesi e, soprattutto, gli presenta il cardinal Del Monte, divenuto subito il suo mecenate.   Finito con questo incontro il suo errabondo vagabondaggio, egli esegue per il suo patrono opere quali i Bari, il Suonatore di Liuto, la Medusa e viene commissionato per dipingere il San Matteo della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, sembra nel 1592-93.   Nella Roma di quegli anni, intenta a promuovere una pittura che fosse devozione o nobiltà, fra tetraggine o vacua fantasia, il Caravaggio stonava certo colla sua pittura-verità. Già nelle sue primissime opere questa verità appare, e non è certo diligenza la sua nel dipingere, come lo hanno asserito erratamente certi critici suoi contemporanei. Per Caravaggio, la pittura è lo specchio della realtà vista allo specchio del suo occhio.   Un biografo del pittore assevera che i suoi primi quadri furono «da lui nello specchio ritratti». Non si trattava per Caravaggio di eseguire la propria effige dallo specchio oppure di cimentarsi nel “paragone” tra pittura e scultura, bensì di ritrarre le cose dallo specchio senza che esso figuri nel quadro. Lo specchio come modo e garanzia di veder il vero, di trascrivere la realtà. Intuisce allora l’inanità della figura umana nel dipinto, poiché svanita quella, lo specchio seguita a riflettere gli altri elementi della scena. Ne consegue un vero e proprio disfacimento dell’antica e classica scala dei soggetti; l’oggetto vale al pari della figura umana. Caravaggio rivoluziona così la mitologia sacra e profana, fra l’altro facendo assurgere la natura morta a nuovo genere pittorico per sé medesimo.   Allora non si dipingeva quasi che su commissione, per soggetti imposti; la libertà di Caravaggio si manifesta nella scelta continua del soggetto feriale, sospetto perché privo di «decoro» e di grazia. Si vedano i diversi Bacchi o suonatori di liuto da lui dipinti, dove s’intrecciano gli elementi nobili e plebei. Dipinti dove sempre è essenziale un profondo realismo feriale.   Un’altra obiezione viene a gravare su di lui, quella dell’assenza di moto. Ma anche dietro questa, risorge l’obiezione principale e fondamentale del soggetto illecito, feriale, rispetto al soggetto sacro o sulle nobili vicende umane. Eppure, Caravaggio attese a soggetti sacri, ma con una libertà di interpretazione certa, laica e forse profana. Si pensa al Riposo nella Fuga in Egitto e alla Maddalena pentita, ove la semplicità della scena costeggia una grazia quanto mai profonda.

Il Riposo, databile del 1595-96, propone un tema biblico le cui fonti sono, a parte gli accenni del Vangelo di Matteo, molti particolari desunti dalle tradizioni apocrife e dallo pseudo-Matteo. Nel Riposo l’interpretazione del passaggio della Bibbia è novatrice; ma vediamo il testo: «Qui cum recessissent ecce angelus Domini apparuit in somnis Ioseph dicens surge et accipe puerum et matrem eius et fuge in Aegyptum et esto ibi u sque dum dicam tibi futurum est enim ut Herodes quaerat puerum ad perdendum eum / qui consurgens accepit puerum et matrem eius nocte et recessit in Aegyptum / et erat ibi usque ad obitum Herodis ut adimpleretur quod dictum est a Domino per prophetam dicentem ex Aegypto vocavi filium meum» (Matth. 2.13-15).

L’opera riassume in maniera efficace il periodo di formazione dell’artista, visibile nel morbido paesaggio di ascendenza veneta a destra della Madonna. E nuova, nella rappresentazione di questo tema sacro, è la presenza centrale dell’angelo musicante visto di spalle che suona il violino seguendo lo spartito sorretto da Giuseppe. Su esso compare un mottetto in onore della Vergine, musicato dal compositore fiammingo Noël Bauldewijn, che riprende alcuni versetti del Cantico dei Cantici del vecchio Testamento: «Quam pulchra es et quam decora, charissima, in deliciis! Statura tua assimilata est palmae, et ubera tua botris. Caput tuum est Carmelus, collum tuum sicut turris eburnea.»   L’angelo che volta le spalle è inviato a indirizzare e aiutare la Sacra Famiglia durante il suo viaggio in Egitto ed egli separa qui il dipinto in due parti distinte secondo uno schema rinascimentale. A sinistra, la figura umana di Giuseppe, dal volto scabro e adusto, siede in un paesaggio chiuso, tutto in ombra, cosparso di sassi e attorniato da dettagli e oggetti della vita quotidiana. Giuseppe veglia, quale custode di Maria e di Gesù, accompagnato dalla sola presenza animale dell’asino dallo sguardo scrutatore. A destra, le figure divine invase dalla luce sono assopite in un abbandono tenero, in mezzo ad una vegetazione rigogliosa. La Madre, dai capelli rossi prefiguranti il sangue salvifico della Passione e il Figlio sono simboli portatori di Grazia e di vita eterna. L’albero secco, nello sfondo, raccorda le due parti e richiama la morte redentrice. Il pittore evoca dunque la salvazione nel Cristo, tema centrale nella sua opera.

La Maddalena penitente rappresenta una fanciulla assopita su di una seggiola. Gli oggetti ai suoi piedi — il vasetto di unguento e la collana di perle — permettono di riconoscere in ella la santa peccatrice: «Maria ergo accepit libram unguenti nardi pistici pretiosi unxit pedes Iesu et extersit capillis suis pedes eius et domus impleta est ex odore unguenti / dicit ergo unus ex discipulis eius Iudas Scariotis qui erat eum traditurus / quare hoc unguentum non veniit trecentis denariis et datum est egenis / dixit autem hoc non quia de egenis pertinebat ad eum sed quia fur erat et loculos habens ea quae mittebantur portabat / dixit ergo Iesus sine illam ut in die sepulturae meae servet illud /pauperes enim semper habetis vobiscum me autem non semper habetis» (Johann. 12.3-8).   Come Maria nel Riposo, la Maddalena è raffigurata dormiente in una posa peraltro molto simile. Il volto delle due donne è pure rassomigliante, e si può pensare che si tratti qui di una medesima modella, che alcuni storici hanno pensato essere una prostituta. Il ricco broccato della sua veste è simile ai costosi abiti indossati dalle meretrici romane dell’epoca, ma i goieilli da cortigiana, dimessi, giacciono sul pavimento, in segno di rinuncia e di disprezzo delle ricchezze. I lunghi capelli sciolti fanno riferimento all’episodio evangelico citato in cui la Santa asciugò i piedi di Cristo con i propri capelli dopo averli profumati con un unguento costoso e bagnati di lacrime; e qui una lacrima di pentimento scivola nuda sul volto chino della donna. I capelli della santa e della Madonna sono di egual color rosso, sempre a prefigurare il sangue della Passione. Caravaggio illustra qui il testo evangelico dipingendo una peccatrice dalla realtà vera, ma sceglie di rappresentarla in veste di penitente, in un momento di abbandono e di meditazione dolorosa. La figura di Maddalena è illuminata con la salvifica luce della Grazia irrompente nella tenebre del peccato; una delle molte variazioni sul tema della salvazione dal peccato.

Dopo questi dipinti destinati a collezioni private e non ad altari, il Caravaggio ambisce opere di destinazione pubblica e di gran riscontro.   Ma in quelle, egli trascura la tradizione pittorica in voga all’epoca per ripensare i soggetti sacri in una realizzazione iconografica spregiudicata, irriverente e dissacrante. Il primo San Matteo particolarmente mette in scena un santo plebeo e analfabeta dal volto stupito. E la prima Conversione di San Paolo mostra, in un paesaggio temporalesco, l’audace rappresentazione di un Dio irruente e vendicativo.

Una svolta nella sua maniera si profila peraltro già nella Cena di Emmaus (1600 circa), ove un primo accenno di inclinazione drammatica si legge nella figura del Cristo e si trasmuterà pian piano in «descrizione dell’oscurità» nel San Francesco in deliquio o nella Giuditta. Il dipinto illustra fedelmente il racconto evangelico, anche se vi è qui il personaggio dell’oste, non citato, ma spesso presente nelle raffigurazioni pittoriche, «Et ecce duo ex illis ibant ipsa die in castellum quod erat in spatio stadiorum sexaginta ab Hierusalem nomine Emmaus / et ipsi loquebantur ad invicem de his omnibus quae acciderant / et factum est dum fabularentur et secum quaererent et ipse Iesus adpropinquans ibat cum illis / oculi autem illorum tenebantur ne eum agnoscerent / […] / et adpropinquaverunt castello quo ibant et ipse se finxit longius ire / et coegerunt illum dicentes mane nobiscum quoniam advesperascit et inclinata est iam dies et intravit cum illis / et factum est dum recumberet cum illis accepit panem et benedixit ac fregit et porrigebat illis / et aperti sunt oculi eorum et cognoverunt eum et ipse evanuit ex oculis eorum / […] / et ipsi narrabant quae gesta erant in via et quomodo cognoverunt eum in fractione panis» (Luc. 24.13-35). ed è ricco di riferimenti simbolici ed allegorici.

I discepoli riconoscono, come nella sacra scrittura, il Cristo risorto nel momento in cui Egli benedisce il pane, rinnovando il sacramento dell’Eucaristia. L’espressione attonita e meravigliata dei discepoli viene sottolineata dal movimento dei loro corpi; riconoscendo il Signore, il personaggio di sinistra quasi si alza per lo stupore, pronto a rispondere al richiamo di Dio, mentre quello di destra allarga le braccia, mimando la croce sulla quale il Risorto fu crocefisso. La giovinezza del volto androgino di Cristo, raccogliente in sé i duplici caratteri umani di uomo e donna, simboleggia la vita eterna offerta in dono ai credenti. La mensa, raffigurata con realismo, è ricca di dettagli allegorici. Il pane e il vino nel bicchiere sono il corpo e il sangue del Signore. L’animale morto, un gallinaceo, allude al sacrificio di Cristo e ricorda il triplice canto del gallo e il rinnegamento di Pietro dopo l’arresto di Gesù, come Egli stesso aveva predetto. La canestra di frutta, spinta in primo piano in posizione incerta e dunque messa in rilievo, contiene anch’essa i simboli del martirio di Cristo quali l’uva e le melagrane. La scena, quasi una natura morta di per sé racchiude tutti gli elementi della Passione. Notevole anche il trattamento dell’oscurità e della luce sulla tavola dalla immacolata tovaglia. Caravaggio mira infatti a «ringagliardire gli scuri» nota un antico biografo, forse perché tale era la richiesta pittorica a quei tempi. Ma non per «dar rilievo ai corpi», tantomeno per stare nella linea apologetica raffaellesca e michelangiolesca del corpo umano, bensì con il proposito di studiare l’incidenza della luce e dell’ombra sui corpi interrotti dalle tenebre, facendo sì che l’ombra appaia casuale e non causata dai corpi.

Con questa nuova sua maniera, apertasi col secondo San Matteo, il Caravaggio attende ora quasi esclusivamente a soggetti sacri, lasciando alle spalle la prima maniera speculare. Perviene ad ottenere contro il D’Arpino suo rivale una commissione per due quadri d’altare nella cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, la Vocazione e il Martirio di San Matteo.   Matteo era «pubblicano e peccatore», come dicono i Vangeli e fu redento da Gesù che lo chiamò all’apostolato: «Et cum transiret inde Iesus vidit hominem sedentem in teloneo Mattheum nomine et ait illi sequere me et surgens secutus est eum» (Matth. 9.9).   La Vocazione di San Matteo si iscrive nella retta linea dei Bari, per il soggetto tutto feriale del gioco d’azzardo. In quest’ufficio della dogana ove Matteo, esattore delle tasse, e i suoi compagni di tavolata contano i soldi simbolo della cupidigia terrena, Cristo, con gesto michelangiolesco, prolunga la creazione dell’uomo da Dio in vocazione a seguire la Sua chiamata, ed è affiancato dall’apostolo Pietro, raffigurante la Chiesa, che ripete a sua volta il gesto del Signore, invitandoci a seguirLo. La vocazione di Matteo raffigura il perdono delle sue colpe e una nuova nascita, il passaggio dalla morte alla vita, dalla tenebra alla luce. Ed infatti il trattamento della luce e dell’oscurità predomina qui rispetto al soggetto stesso. La luce simbolo della Grazia emanata dal Cristo sorge dal finestrone soprastante, a crociata cruciforme, ed irrompe nella stanza tetra sui personaggi attavolati, mostrando loro la via della salvezza e della redenzione. Viene così radicata in Caravaggio la nuova esperienza ad uso pittorico della «camera oscura».  Il Martirio di San Matteo, simmetrico alla Vocazione, è di composizione più manieristica. Secondo le fonti apocrife, Matteo sarebbe stato ucciso in Etiopia, presso un altare. Il santo trafitto giace riverso sui gradini dell’altare, colla veste cruenta e la mano tesa verso la palma del martirio, pronto a vivere il sacrificio salvifico. Anche qui la luce travolge la scena e colpisce corpi ed oggetti immersi nell’oscurità.

Alla polemica cogli ultimi «anatomisti», il Caravaggio risponde con dipinti quali la Madonna che svezza il Bambino, il Cristo alla Colonna o la Chiamata di Pietro e Andrea, dove l’esecuzione scultorea dei corpi è ardita se non novatrice. Come lo è quella del corpo gonfio di Cristo nella Coronazione di spine o quella ancora del San Tommaso incredulo dalla fronte segnata da rughe profonde, che affonda il dito nella piaga aperta del Redentore: «Thomas autem unus ex duodecim qui dicitur Didymus non erat cum eis quando venit Iesus / dixerunt ergo ei alii discipuli vidimus Dominum ille autem dixit eis nisi videro in manibus eius figuram clavorum et mittam digitum meum in locum clavorum et mittam manum meam in latus eius non credam / et post dies octo iterum erant discipuli eius intus et Thomas cum eis venit Iesus ianuis clausis et stetit in medio et dixit pax vobis / deinde dicit Thomae infer digitum tuum huc et vide manus meas et adfer manum tuam et mitte in latus meum et noli esse incredulus sed fidelis / respondit Thomas et dixit ei Dominus meus et Deus meus / dicit ei Iesus quia vidisti me credidisti beati qui non viderunt et crediderunt» (Johann. 20.24-29).   A dispetto della consuetudine pittorica, il racconto evangelico non precisa che Tommaso abbia toccato il corpo di Cristo risorto. Nel dipinto, invece, la sua mano esitante viene guidata da quella, sicura e decisa, di Gesù dentro la sua carne. L’espressione stupefatta di Tommaso rispecchia quella non meno attonita ed inquieta degli altri due discepoli che partecipano alla scena, come se fosse d’uopo anche per loro avere una conferma fisica della veridicità della Risurrezione. E i volti scabri, dalle rughe scolpite nella carne con profondo realismo, esprimono tutta la tensione drammatica della scena. Il Caravaggio, memore delle esecuzioni classiche di Masaccio, Raffaello ed altri, escogita, dal canto suo, un corpo tumefatto e logorato in un sempre intenso gioco di ombre: «macinare le carni» per conseguire la realtà naturale. Come se, ridotti allo stato di esseri sofferenti, piagati, i personaggi sacri potessero con le loro vicissitudini rispecchiare e commuovere ogni singolo uomo o reinventare il divino nell’umano.

Portate a termine le commissioni per San Luigi dei Francesi, il Caravaggio tornò ad attendere a un argomento prediletto, il San Giovanni Battista e della figura del santo dà più versioni che denotano la maturità raggiunta del pittore, maturità nella maniera e nella composizione.   In questi anni le sue singole opere sono state quasi l’unica fonte di documentazione sul Caravaggio. Si sa che, divenuto «celeberrimo» dopo le esecuzioni pubbliche per San Luigi, ottiene nel 1600 la commissione dei due quadri di Santa Maria del Popolo, la Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo. Alcuni documenti, un ritratto di Ottavio Leoni e delle testimonianze scritte, dipingono un volto fosco e pallido dagli occhi tristi, un carattere «bizzarro» e rissoso. E così egli stesso si raffigura nei propri dipinti dove talvolta nel volto di un personaggio si nasconde la propria effigie; si pensa al Bacchino malato o alla figura in secondo piano del Martirio di San Matteo.   La sua indole lo conduce fino al ben noto processo del 1603, intentatogli dal pittore Baglioni per l’ambita commissione della Resurrezione di Cristo al Gesù. Il Caravaggio si difende dall’accusa di invidia per aver mancato la commissione in un encomio dei «valenthuomini» garanti della bella pittura. È palese che il movente era proprio quello di preservare la bella maniera pittorica, ossia il suo stile «naturale», dalla schiera degli imitatori e dei rivali.   Tornando ai suoi dipinti, e in particolar modo al secondo San Matteo, si vedono le concessioni fatte dal Caravaggio al decoro del tempo nella composizione più classica della scena e la sua sempre meravigliosa ingeniosità creativa, in quella che venne chiamata la sua «maniera grande».

I due quadri su commissione per la cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, la Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo, furono eseguiti nel 1600-1601. Annibale Carracci, dal canto suo, fu commissionato per il quadro d’altare della medesima cappella, il che veniva a indicare la duplice fama dei due pittori. All’esecuzione su tavola di cipresso, richiesta dal Cerasi, il Caravaggio preferì la tecnica di pittura ad olio su tela. Sulla parete laterale sinistra, vi è la Crocifissione di San Pietro. La crocifissione testa in giù di Pietro viene narrata nel racconto Actus Petri cum Simone, menzionato per la prima volta in Eusebio (Storia ecclesiastica, III, III, 2). Nella sua Crocifissione, Caravaggio raffigura una scena quasi placida e serena. Il santo aspetta stoico e senza timore alcuno il compimento del suo martirio e ai tre personaggi popolani sembra invece incombere il penoso compito di erigere la croce. Il dipinto illustra l’erezione della croce; e la piramide umana composta dai tre carnefici e dal santo costruisce anch’essa una croce, sulla quale scorre la luce della Grazia illuminante mentre attorno si addensa la tenebra del peccato. I sassi e la pietra in primo piano alludono al passo evangelico di Matteo ove Simone ricevette da Gesù il nome simbolico di «Kephas», dall’aramaico kepha, «roccia», tradotto in greco Petros e in latino Petrus: «Respondens autem Iesus dixit ei beatus es Simon Bar Iona quia caro et sanguis non revelavit tibi sed Pater meus qui in caelis est / et ego dico tibi quia tu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam et portae inferi non praevalebunt adversum eam / et tibi dabo claves regni caelorum et quodcumque ligaveris super terram erit ligatum in caelis et quodcumque solveris super terram erit solutum in caelis» (Matth. 16.17-19).

Sulla parete laterale destra, è posta la seconda Conversione di San Paolo: «Saulus […] et cum iter faceret contigit ut adpropinquaret Damasco et subito circumfulsit eum lux de caelo / et cadens in terram audivit vocem dicentem sibi Saule Saule quid me persequeris / qui dixit quis es Domine et ille ego sum Iesus quem tu persequeris / sed surge et ingredere civitatem et dicetur tibi quid te oporteat facere viri autem illi qui comitabantur cum eo stabant stupefacti audientes quidem vocem neminem autem videntes / surrexit autem Saulus de terra apertisque oculis nihil videbat ad manus autem illum trahentes introduxerunt Damascum / et erat tribus diebus non videns et non manducavit neque bibit» (Act. Apost. 9.3-9).   Abbiamo visto come la prima versione del dipinto, dissacrante, mettesse in luce l’audace rappresentazione di un Dio dalla terribiltà tutta michelangiolesca che si scaglia contro il futuro apostolo caduto da cavallo sulla via di Damasco, acciecandolo e proferendo le parole «Saule Saule quid me persequeris». Il cavallo da cui sarebbe caduto Paolo all’apparir di Cristo è una consuetudine pittorica degli artisti, poiché le fonti bibliche non specificano come egli stesse viaggiando. Invece l’angelo che accompagna Gesù nell’apparizione, assente poi, è un’innovazione di Caravaggio; la sua postura che sembra reggere e sostenere un Cristo troppo materiale causò il rifiuto dell’opera. La seconda versione della Conversione è ben diversa dalla prima. San Paolo, scaraventato a terra anche in questo dipinto, viene irradiato dalla luce della Grazia e la figura dell’animale, mirabile, si fonde in quella del serviente, in una composizione iconografica ignota a quel tempo. L’effigie di Cristo scompare qui, ma la luce divina, emanata da una fonte invisibile, piove dall’alto e scivola sui corpi e inonda il volto abbagliato del santo riverso sul suolo che allarga le braccia fino a comporre un’elissi col dorso dell’animale. La figura del cavallo pare qui dominar la scena, ma è la luce della Grazia il vero centro del dipinto. In tutte e due le versioni, vi è un medesimo dettaglio di massimo rilievo: giace a terra un mantello dimesso, quasi a signifare l’abbandono della veste umana e terrena per quella divina.

Nella stessa linea creativa, il Caravaggio idea una Deposizione di Cristo nel sepolcro nel 1603-04 per l’altare dei Vittrice alla Chiesa Nuova (Santa Maria in Vallicella): «Post haec autem rogavit Pilatum Ioseph ab Arimathia eo quod esset discipulus Iesu occultus autem propter metum Iudaeorum ut tolleret corpus Iesu et permisit Pilatus venit ergo et tulit corpus Iesu / venit autem et Nicodemus qui venerat ad Iesum nocte primum ferens mixturam murrae et aloes quasi libras centum / acceperunt ergo corpus Iesu et ligaverunt eum linteis cum aromatibus sicut mos Iudaeis est sepelire / erat autem in loco ubi crucifixus est hortus et in horto monumentum novum in quo nondum quisquam positus erat / ibi ergo propter parasceven Iudaeorum quia iuxta erat monumentum posuerunt Iesum» (Johann. 19.38-42). «Cum sero autem factum esset venit quidam homo dives ab Arimathia nomine Ioseph qui et ipse discipulus erat Iesu / hic accessit ad Pilatum et petiit corpus Iesu tunc Pilatus iussit reddi corpus / et accepto corpore Ioseph involvit illud sindone munda / et posuit illud in monumento suo novo quod exciderat in petra et advolvit saxum magnum ad ostium monumenti et abiit / erat autem ibi Maria Magdalene et altera Maria sedentes contra sepulchrum» (Matth. 27.57-61).   Il gruppo scultoreo, dai personaggi intrecciati nel dolore, s’innalza sulla lastra sepolcrale in uno splendido contrasto tra luce ed ombra, tra colori e bianco letale. Nicodemo e Giuseppe d’Arimatea sorreggono il corpo di Cristo per posarlo nella tomba. Tre personaggi femminili, cui allude Matteo, chiudono la scena: la Vergine Maria, col volto segnato dal dolore e la mano destra protesa in segno di angoscia e di protezione materna; Maria di Cheofa, con le braccia allargate in segno di croce e gli occhi riversi al cielo; e infine Maria Maddalena piangente in silenzio col capo chino sulla mano destra. Il Cristo inondato di luce sfiora con il braccio spiombante la ghiaccia pietra funerea e la raffigurazione del suo corpo a forma di omega rovesciato è mirabile di pesantezza. Lo spigolo della pietra sepolcrale che sporge verso lo spettatore è la metafora di Cristo “pietra angolare” della Chiesa, e le due piante sotto ad essa, l’una verde e l’altra rinsecchita, simboleggiano rispettivamente la resurrezione e la morte. La composizione piramidale del dipinto è tutta protesa in un movimento discendente; solo la figura di Maria di Cheofa s’innalza verso il cielo, quale legame fra la finitudine terrena e l’infinitezza celeste. Questo scena profondamente drammatica assurge a querela universale sulla morte.   Di ritorno da un breve viaggio nelle Marche, egli dà un’interpretazione insueta della leggenda sacra della Madonna di Loreto, nell’esecuzione del 1604-05. Il dipinto, considerato indecoroso, si presenta come un «ex voto monumentale e popolare», dove Maria, sulla soglia della sua abitazione dall’intonaco sbreccato, presenta Gesù a due devoti popolani inginocchiati, sudici e coi piedi lerci.

Segue una serie di scacchi che inizia con l’Ecce Homo sofferto e, poco dopo, colla Madonna della serpe per l’altare dei Palafrenieri in San Pietro. Di nuovo si scagliano i detrattori del Caravaggio contro un dipinto detto plebeo, irriverente per la figura provocante di Maria, la nudità agressiva del Bambino, e il volto grezzo di Sant’Anna. Anche la Morte della Vergine — episodio descritto nell’apocrifo Transitus Mariae e ripreso nella Leggenda aurea — eseguita per la cappella Cherubini in Santa Maria della Scala in Trastevere fu un duro scacco per il Caravaggio. In un ambiente cupo e umile, il corpo gonfio e senza vita della Madonna abbandonata sul disadorno catafalco parve esser un oltraggio al decoro, fors’anche per la scelta di una prostituta annegata nel Tevere quale modella. L’opera fu rifiutata e acquisita dai Gonzaga grazie all’intervento benefico di Pier Paolo Rubens ed è oggi considerata uno dei massimi dipinti dell’artista.   Dopo insuccessi e sciagure tali, il Caravaggio prosegue il cammino fra sventure e realizzazioni di rilievo, come i due San Girolamo e il Cristo che sveglia i discepoli nell’orto a lume di luna.   Il Caravaggio uccide il 29 maggio 1606 in una rissa un tal Ranuccio da Terani, in condizioni poco chiare. Egli si rifugia nei feudi di Don Marzio Colonna e ivi continua a dipingere una Maddalena e un Emmaus, sempre inviando le opere a Roma nella folle speranza di venir assolto. Fugge a Napoli nell’autunno seguente, dove esegue le Opere di Misericordia e la Madonna del Rosario. Il primo dipinto riprende tematiche antiche per inscenare le evangeliche opere di misericordia in un intreccio di figure misere e nobili insieme. Il secondo, visionario, è di composizione piramidale; all’apice la Madonna col Bambino siedono ieratici e, ad ogni lato, i Santi Domenico e Pietro Martire pregano, con i fedeli inginocchiati a terra.

Da Napoli parte per Malta, sempre intento a fuggire, e del soggiorno maltese restano pochi quadri, il San Girolamo e l’Amore dormiente, ben due ritratti del Gran Maestro Alof de Wignacourt e la Decollazione del Battista. Un dipinto può essere collocato nel periodo maltese, la Salomè, la fantesca e il manigoldo con la testa del Battista. La Decollazione del Battista avvolge in una luce spietata la tragica fine del santo spiata da ergastolani dietro le grate della loro cella: «Herodes enim tenuit Iohannem et alligavit eum et posuit in carcere propter Herodiadem uxorem fratris sui / dicebat enim illi Iohannes non licet tibi habere eam / et volens illum occidere timuit populum quia sicut prophetam eum habebant / die autem natalis Herodis saltavit filia Herodiadis in medio et placuit Herodi / unde cum iuramento pollicitus est ei dare quodcumque postulasset ab eo / at illa praemonita a matre sua da mihi inquit hic in disco caput Iohannis Baptistae / et contristatus est rex propter iuramentum autem et eos qui pariter recumbebant iussit dari / misitque et decollavit Iohannem in carcere / et adlatum est caput eius in disco et datum est puellae et tulit matri suae / et accedentes discipuli eius tulerunt corpus et sepelierunt illud et venientes nuntiaverunt Iesu» (Matth. 14.3-12).

«Ipse enim Herodes misit ac tenuit Iohannem et vinxit eum in carcere propter Herodiadem uxorem Philippi fratris sui quia duxerat eam / dicebat enim Iohannes Herodi non licet tibi habere uxorem fratris tui / Herodias autem insidiabatur illi et volebat occidere eum nec poterat / Herodes enim metuebat Iohannem sciens eum virum iustum et sanctum et custodiebat eum et audito eo multa faciebat et libenter eum audiebat / et cum dies oportunus accidisset Herodes natalis sui cenam fecit principibus et tribunis et primis Galilaeae / cumque introisset filia ipsius Herodiadis et saltasset et placuisset Herodi simulque recumbentibus rex ait puellae pete a me quod vis et dabo tibi / et iuravit illi quia quicquid petieris dabo tibi licet dimidium regni mei / quae cum exisset dixit matri suae quid petam et illa dixit caput Iohannis Baptistae / cumque introisset statim cum festinatione ad regem petivit dicens volo ut protinus des mihi in disco caput Iohannis Baptistae / et contristatus rex propter iusiurandum et propter simul recumbentes noluit eam contristare / sed misso speculatore praecepit adferri caput eius in disco et decollavit eum in carcere / et adtulit caput eius in disco et dedit illud puellae et puella dedit matri suae / quo audito discipuli eius venerunt et tulerunt corpus eius et posuerunt illud in monumento» (Marc. 6.17-29).   Nella rappresentazione caravaggesca, l’esecuzione capitale avviene nel cortile di una prigione quando il carnefice, dopo aver inferto il primo colpo colla spada, sfodera il corto pugnale chiamato “misericordia” per portare al Santo il colpo di grazia. Mentre la vecchia donna inorridita si tiene la testa fra le mani, l’ufficiale ordina col dito proteso di posare la testa recisa del Battista nel bacile che Salomè, imperterrita, porge al carnefice. Anche in quest’opera prevale il trattamento della luce, cruda et nuda sui corpi e dell’ombra sui luoghi del supplicio. Appena nominato cavaliere di grazia dell’Ordine di Malta, egli finisce in carcere dopo una contesa con un cavaliere di giustizia. Evaso, fugge in Sicilia dove ben presto attende a composizioni novatrici. Nella Sepoltura di Santa Lucia per la chiesa eponima siracusana, il Caravaggio continua le prospezioni pittoriche, avvalendosi di una nuova maniera, inedita all’epoca. La folla che sovrasta la Santa viene rimpicciolita nello spazio, così da rendere gigantesche e smisurate le mura sovrastanti, creando un contrasto di misura e un rapporto diverso fra spazio e figura; lo spazio stesso è protagonista della scena.

La Resurrezione di Lazzaro si pone nella medesima linea creativa: «Erat autem quidam languens Lazarus a Bethania de castello Mariae et Marthae sororis eius / […] miserunt ergo sorores ad eum dicentes Domine ecce quem amas infirmatur / audiens autem Iesus dixit eis infirmitas haec non est ad mortem sed pro gloria Dei ut glorificetur Filius Dei per eam / diligebat autem Iesus Martham et sororem eius Mariam et Lazarum / ut ergo audivit quia infirmabatur tunc quidem mansit in eodem loco duobus diebus […] / haec ait et post hoc dicit eis Lazarus amicus noster dormit sed vado ut a somno exsuscitem eum / dixerunt ergo discipuli eius Domine si dormit salvus erit / dixerat autem Iesus de morte eius illi autem putaverunt quia de dormitione somni diceret / tunc ergo dixit eis Iesus manifeste Lazarus mortuus est / et gaudeo propter vos ut credatis quoniam non eram ibi sed eamus ad eum […] / venit itaque Iesus et invenit eum quattuor dies iam in monumento habentem […] / Martha ergo ut audivit quia Iesus venit occurrit illi Maria autem domi sedebat / dixit ergo Martha ad Iesum Domine si fuisses hic frater meus non fuisset mortuus / sed et nunc scio quia quaecumque poposceris a Deo dabit tibi Deus / dicit illi Iesus resurget frater tuus / dicit ei Martha scio quia resurget in resurrectione in novissima die / dixit ei Iesus ego sum resurrectio et vita qui credit in me et si mortuus fuerit vivet / et omnis qui vivit et credit in me non morietur in aeternum credis hoc / ait illi utique Domine ego credidi quia tu es Christus Filius Dei qui in mundum venisti […] / Iesus ergo ut vidit eam plorantem et Iudaeos qui venerant cum ea plorantes fremuit spiritu et turbavit se ipsum / et dixit ubi posuistis eum dicunt ei Domine veni et vide / et lacrimatus est Iesus / dixerunt ergo Iudaei ecce quomodo amabat eum / quidam autem dixerunt ex ipsis non poterat hic qui aperuit oculos caeci facere ut et hic non moreretur / Iesus ergo rursum fremens in semet ipso venit ad monumentum erat autem spelunca et lapis superpositus erat ei / ait Iesus tollite lapidem dicit ei Martha soror eius qui mortuus fuerat Domine iam fetet quadriduanus enim est / dicit ei Iesus nonne dixi tibi quoniam si credideris videbis gloriam Dei / tulerunt ergo lapidem Iesus autem elevatis sursum oculis dixit Pater gratias ago tibi quoniam audisti me / ego autem sciebam quia semper me audis sed propter populum qui circumstat dixi ut credant quia tu me misisti / haec cum dixisset voce magna clamavit Lazare veni foras / et statim prodiit qui fuerat mortuus ligatus pedes et manus institis et facies illius sudario erat ligata dicit Iesus eis solvite eum et sinite abire» (Johann. 11.1-44).   Caravaggio sceglie di illustrare il momento stesso della risurrezione di Lazzaro, nell’attimo fuggente in cui un sussulto di vita scorre lungo il suo corpo esanime; e il pittore abbozza appena con vaghi e fievoli tocchi di pennello, usando la tecnica della macchia “non-finito”, la carne del defunto per indicare la sua iniziata decomposizione. Gesù, colla mano protesa in un gesto di rara eleganza, invita Lazzaro ad alzarsi intimandogli con voce forte «Lazare veni foras». La mirabile figura di Lazzaro che, «stirandosi dal sonno eterno [allarga le braccia in croce e] attraversa col braccio destro l’oscurità fino ad attingere, colla punta delle dita, la luce», emerge nel vuoto tetro della latomia. Le parole di Cristo a Marta, «ego sum resurrectio et vita qui credit in me et si mortuus fuerit vivet / et omnis qui vivit et credit in me non morietur in aeternum», sembrano risuonare nell’oscurità drammatica della scena, e quel rifluire di vita nel corpo rigido di Lazzaro risponde alla Sua domanda «credis hoc». Egli crede e ritorna a vivere.

Nel Presepio coi pastori, esguito per i Cappuccini di Messina, si ravvisa ancora il nuovo rapporto tra spazio e figure, mentre nel Presepio dell’Oratorio di San Lorenzo a Palermo, egli fa una altra scoperta pittorica nel trattamento dei colori e, per l’appunto, nei semitoni ombrosi nei quali avvolge le figure.   Il Caravaggio ritrova infine la città partenopea nell’estate del 1609, dove ben presto è raggiunto dagli sbirri del cavalier maltese, aggredito e ferito violentemente. Subito riprende a dipingere e dà un’altra versione di Salomè, culmine dell’opus caravaggesco. Volti, movimenti e dettagli consentono di individuare una stretta affinità tra questa e dipinti quali la Flagellazione, il Davide e il San Giovanni Battista sotto la rama di vite, che vanno collocati anch’essi nell’ultimo periodo napoletano del pittore.

La Flagellazione, eseguita per la chiesa di San Domenico Maggiore illustra il momento della Passione che precede la Crocifissione: «Tunc [Pilatus] dimisit illis Barabban Iesum autem flagellatum tradidit eis ut crucifigeretur / tunc milites praesidis suscipientes Iesum in praetorio congregaverunt ad eum universam cohortem / et exuentes eum clamydem coccineam circumdederunt ei / et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum / et expuentes in eum acceperunt harundinem et percutiebant caput eius / et postquam inluserunt ei exuerunt eum clamydem et induerunt eum vestimentis eius et duxerunt eum ut crucifigerent» (Matth. 27.26-31).   Cristo, col capo già incoronato di spine abbandonato sulla spalla, viene legato ad una colonna, flagellato con fasci di rovi, oltraggiato e deriso da tre aguzzini, che si scagliano su di Lui in un concitamento febbrile e con ghigni di odio spietato. L’ombra avvolge la scena in una drammaticità tragica, lasciando la luce divina piombare sul corpo dolente di Gesù. La flagellazione ordinata da Pilato obbedisce alla consuetudine romana: la legge prescriveva infatti di flagellare gli schiavi e i non-cittadini dopo la loro condanna a morte, forse per abbreviare la loro agonia. Caravaggio illustra in questo dipinto la crudeltà e la malvagità umana opposte alla dolcezza misericordiosa del figlio di Dio, morto per redimere gli uomini dal peccato.   Attendendo la revoca del bando capitale per omicidio, sembra già nelle mani del Papa Paolo V, il Caravaggio si avvia verso Port’Ercole, tappa intermedia per il ritorno a Roma. Ivi, colpito da febbre perniciosa, «muore di stento e senza cure» allorché, ignaro, avea già ottenuta la grazia papale.

Pur discendendo in linea retta dai massimi pittori, Caravaggio rompe però colle antiche convenzioni espressive e idealiste del sentimento religioso, per un approccio nuovo della tematica sacra e una libertà d’espressione inaudita e provocatrice. Se le rappresentazioni pittoriche sono quasi sempre fedeli alla scenografia del testo biblico, egli innova nella raffigurazione dei personaggi, rispecchianti gli uomini nella loro nuda povertà, rozzezza o sudiceria, il ché gli valse ostilità e attacchi spietati, accuse di volgarità e indecenza. Ma Caravaggio innova soprattutto nel trattamento della luce, dell’ombra e dello spazio, riducendo a poco a poco le figure a soggetto secondario del quadro, per accentrare l’attenzione su luce, ombra e spazio, divenuti “personaggi” principali. Il soggetto si fonde allora nella sua maniera pittorica, di mirabile bellezza.

 

YSEULT PELLOSO.

E per saperne di più…

Succinta bibliografia • AA.VV., Sulle orme di Caravaggio tra Roma e la Sicilia, Palermo Palazzo Ziino 4 marzo – 20 maggio 2001, a cura di V. Abbate e di G. Barbera, Venezia, Marsilio, 2001. • Maurizio CALVESI, Caravaggio, Firenze, Giunti, «Art Dossier», 1986. • Caravaggio: l'ultimo tempo 1606-1610, a cura di N. Spinosa, Napoli, Museo di Capodimonte, 23 ottobre 2004 – 23 gennaio 2005, Napoli, Electa, 2004. • Mia CINOTTI, Caravaggio. La vita e l’opera, Bergamo, Edizioni Bolis, 1991. • Roberto LONGHI, Da Cimabue a Morandi, Quesiti caravaggeschi: i precedenti e Il Caravaggio e la sua cerchia a Milano, a cura di G. Contini, Verona, Arnoldo Mondadori, «I Meridiani», 1978, terza risptampa, pp. 735-800 e 876-893. • Michelangelo Merisi da Caravaggio. Come nascono i capolavori, a cura di M. Gregori, Firenze Palazzo Pitti – Galleria Palatina, Sala Bianca 12 dicembre 1991 – 15 marzo 1992 e Roma Palazzo Ruspoli Fondazione Memmo 26 marzo – 24 maggio 1992, Milano, Electa, 1991. • Rembrandt – Le Caravage, Amsterdam, Musée Van Gogh, 24 février – 18 juin 2006, a cura di D. Bull et alia, Paris, 2005. • Vittorio SGARBI, Caravaggio, Milano, Skira, 2005. • Federico ZERI, «Il nuovo Caravaggio», prefazione, in La negazione di San Pietro di Michelangelo da Caravaggio, Roma, Sansaini, 1948, pp. IX-XII.

Indice delle illustrazioni San Matteo e l'Angelo (1602) [dettaglio], Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi. Ottavio Leoni, Ritratto di Caravaggio. Riposo durante la fuga in Egitto (1595-1596), Roma, Galleria Doria Pamphilj. Maddalena penitente (1594-1595), Roma, Galleria Doria Pamphilj. Cena di Emmaus (1600), Londra, National Gallery. Vocazione di San Matteo (1599-1600), Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi. San Tommaso incredulo (1600-1601), Postdam, Bildergalerie Sanssouci. Crocifissione di San Pietro (1600-1601), Roma, Chiesa di Santa Maria del Popolo. Conversione di San Paolo (1600-1601), Roma, Chiesa di Santa Maria del Popolo. Deposizione di Cristo nel sepolcro (1603-1604), Roma, Pinacoteca vaticana. Decollazione del Battista (1608), La Valletta, Co-Cattedrale di San Giovanni. Resurrezione di Lazzaro (1608-1609), Messina, Museo regionale. Flagellazione di Cristo (1607), Napoli, Museo di Capodimonte.

Link utili www.abcgallery.com www.artonline.it www.thais.it www.storiadellarte.com www.artcyclopedia.com/artists/caravaggio.html agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Caravage

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